În februarie 1960, André Malraux, la acea dată ministru al culturii, urmărea împreună cu Generalul de Gaulle, la Opera din Paris, Dafnis și Cloe. Marc Chagall crease decorurile. Întîmplarea a făcut ca Malraux să-și oprească privirea asupra plafonului Operei, pictat mediocru în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
După doi ani, în 1962, Malraux îi lansează lui Chagall comanda unui nou plafon. În acel moment, Chagall, care avea deja 75 de ani, executa niște vitralii în Ierusalim. A acceptat noua lucrare, însă nu imediat. O va termina în 1964. Comanda lui Malraux a provocat în Franța un mare scandal: “vandalism” sau, „nu trebuie să atingem ceea ce a devenit o instituție, chiar dacă este prăfuită”[1].
Chagall a realizat, tout court, o capodoperă. Un nou plafon compus din 12 panouri mobile, pentru a conserva plafonul original. Pentru că marii creatori știu întotdeauna cu precizie ce fac, iată ce spunea Chagall: „Opera din Paris este unică pentru că spectatorii de la parterul ei sunt cei mai eleganți din lume și pentru că femeile, înconjurate de bărbați în ținute de seară, sînt îmbrăcate ca florile. Întregul parter, în seara unei premiere, nu este altceva decît un gigantic buchet de flori. Plafonul meu trebuie să fie reflectarea sa fidelă.”[2]
Prea puțini cititori știu astăzi cine a fost André Malraux. Romanele sale nu se mai reeditează la noi, farmecul său personal a dispărut, iar energia lui carismatică este astăzi aproape imposibil de cuprins. Există un filozof contemporan francez, Bernard-Henri Lévy, o persoană cu multe calități, care pare să-l imite pe André Malraux. Nu-i lipsește nimic, poate anvergura. Bernard-Henri Lévy inspectează astăzi Ucraina, însă ceea ce face el e diferit de ceea ce făcea Malraux în Spania în timpul Războiului Civil.
Nu știu dacă în 1960 André Malraux își dădea seama sau nu că Franța devenise larg provincială, că nu mai era capabilă să inventeze sau să susțină o mare epocă artistică. Ultimii săi mari pictori și ultimii săi mari scriitori aparțineau, de fapt, epocii precedente. Îmi amintesc o propoziție a lui Albert Camus, din Caiete, cred: „Epoca marilor filozofi a trecut, începe epoca profesorilor de filozofie”.
De ce am ales acest exemplu pentru a încerca să spun cîte ceva despre provincialismul în cultură? Pentru că aici se poate observa că în cultură provincialismul poate fi normativ. Prudența francezilor de a păstra plafonul original nu este un simplu gest ex abundanti cautela. Nici pe departe. Cînd se instalează într-o societate precum este cea franceză, a cărei capitală, Parisul, a rămas, deși concurată puternic de Viena, capitala culturală a Europei și a lumii la începutul secolului al XX-lea, provincialismul denunță la un moment dat starea de spirit a majorității.
Iar majoritatea nu decide doar în politică.
În cultură, pentru distrugerea unei opere mediocre poți fi tras serios la răspundere. E.g., epopeea tentativei de achiziție publică la noi a unei lucrări atribuite lui Brâncuși.
În cultură, centrul a migrat de cîteva ori într-un secol. Pînă de curînd, în New York se fixau standardele inovației, iar Statele Unite produceau probabil cea mai rafinată poezie. Astăzi sînt semne ale schimbării centrului, însă pînă cînd se va întîmpla asta probabil că vor ieși în evidență mai multe „semi-periferii” concurente.
O să-mi reprim considerații prea generale despre provincialism, o să le rezerv pentru alt gen de compoziții. Mă voi opri la propriul provincialism, cel care îmi aparține mie și poate prietenilor mei.
Provincialismul din cultură a fost și a rămas multă vreme prima specie de provincialism pe care am cunoscut-o. Ca orice tînăr locuitor al unui oraș de provincie din epoca comunistă, după mai mult timp petrecut prin bibliotecile publice, am căutat scriitorii vii în cenaclul literar local. Cenaclul se reunea într-o singură zi a săptămînii, nu-mi amintesc care, seara, într-o sală pusă la dispoziție de Teatrul de Stat. Acest fapt îi dădea o aură oficială. Cenaclul era o structură ierarhică. Avea un conducător, cred că era director al Teatrului, sau poate secretar literar. Era o persoană manierată, cu ținută, cu umor și cu o siguranță de sine suficientă pentru a coagula grupul. Urmau în ordine descrescătoare cîțiva scriitori între două vîrste, publicați la editurile din București. Aceștia dezvoltau, inter se, propria lor emulație. Apoi, spre bază, erau poeții publicați uneori în cele 7-8 reviste cu distribuție națională din București și provincie și în ziarul local Flacăra roșie. Fiecare își pregătea o apariție în volum. În fine, la ședințe participau între 20 și 30 de membri permanenți și aproximativ între 10-15 membri ocazionali. Poeții erau majoritari.
Lecturile erau însoțite de comentarii, rareori net defavorabile. Era o atmosferă dominată de un cuvînt pe care l-am învățat mai tîrziu: amenitate. Nu mă deosebeam prea mult de ceilalți participanți. Același fond de lecturi, un culoar de literatură bună desenat de traducerile din anii ‘60-‘70. În primul rînd, cele din colecția Biblioteca pentru toți. Dacă vă amintiți piesa lui Gogol, în orașul nostru nici un străin nu pierduse la poker bagaje care să cuprindă autori ca Moritz Schlick, Wittgenstein sau William James și nici de William Carlos Williams sau T.S. Elliot nu auzise încă nimeni. Era o lume închisă sub cerul înnorat al marilor scriitori ruși și sub cerul însorit al bravului soldat Svejk. O lume mulțumită în ansamblu și fericită în detalii. Provincialismul nu era pe atunci o temă și nici nu putea fi o temă.
Cît de provinciali eram s-a văzut abia după 1990, cînd se aștepta cu emoție golirea sertarelor și scoaterea capodoperelor din ascunzători. Totuși, în ce mă privește, primele bănuieli despre ce înseamnă o provincie culturală mi-au încolțit înainte de anii ‘90 și erau legate de artefacte pe care unii oameni le numesc cu plăcere „arte vizuale”. O persoană foarte apropiată primise un abonament la revista de artă americană Art News din New York. La origini, revista era un proiect de avangardă de primă mînă. La revistă lucrau marii poeți americani din anii ’50, Frank O’Hara și John Ashbery. Frank O’Hara era prieten cu doi dintre pictorii mei preferați, Jackson Pollock și Willem de Kooning. Din Art News învățam să privesc și învățam să vorbesc. Îmi amintesc și acum cum îl numea Frank O’Hara pe Salvador Dali: „mareșalul Rommel al suprarealismului”. Eram confruntat destul de dur cu diferența dintre centru și periferie.
Îmi devenise destul de clar că desenele din expozițiile de la noi din oraș erau oarecum lipsite de inteligență și că în picturi culorile de abia așteptau să se refugieze undeva. Aveam impresia că ramele aurii erau făcute special ca să nu permită culorilor să se dizolve și să traverseze pânza: materie moartă cu pretenții.
Pe vremea aceea, singurul care nu-și pierduse încrederea în pictorii, sculptorii și graficienii noștri era statul. Statul cumpăra în fiecare an pentru muzeele județene „opere de artă” cu scopul declarat de a finanța „costurile creației”. Ar merita să organizeze cineva o mare expoziție, un florilegiu de artă moartă cumpărată de stat.
Astăzi, campionii încrederii în arta plastică autohtonă sînt municipalitățile. Ele împodobesc orașele cu monumente cum sînt statuia lui Avram Iancu de la Cluj, compoziția vulgară care omagiază un om rafinat de la Teatrul Național din București, sau monumentul-replică naivă de la Arad.
Inutil să precizez că am rămas pentru totdeauna provincial și nu pentru că am refuzat să-mi părăsesc orașul natal, ci pentru că, pe scurt, aproape toate așteptările mele legitime s-au dovedit pînă la urmă așteptări provinciale.
Chiar dacă se opune fără să vrea capodoperelor, provincialismul din cultură nu este periculos și nici nu este exagerat de toxic. Exceptînd situațiile în care are veleități normative. Dacă cineva se crede mai talentat decît Ghenie sau decît Herta Müller, e partea sa de consolare la care are dreptul. Nu stridențele ar trebui să ne rețină atenția, ci mai degrabă candoarea din provincialism. Dar ce este, de fapt, candoarea provincială? O să încerc să mă limitez la cîteva exemple. Noi, provincialii, ne imaginăm că personajele principale în acțiunea răspîndirii literaturii sînt traducătorii și editurile străine sau că personajele principale în difuzarea valorilor în pictură, sculptură, grafică sau instalații sînt galeriile de artă. Cam la fel gîndesc și cei din lumea fotbalului de la noi, care își închipuie că pentru propășirea fenomenului avem nevoie de pepiniere și de „academii”.
Din păcate, personajele principale în artă și în fotbal sînt agenții sau, cum li se mai spune, intermediarii. Însă noi, cărora sîngele capitalist ne curge prin artere comuniste, detestăm intermediarii și comisioanele. Noi credem în „capacitatea de producție” nu în „capacitatea de a-ți asuma riscuri”. Noi, provincialii, credem în eforturile de a dezbrăca arta sau, dacă vreți, de a o oferi consumatorilor „în sînge”. Credem în fidelitate și sinceritate. Nu credem în eforturile impure de a o îmbrăca, parfuma, ambala.
Trebuie să recunosc și faptul că, în lumea globală, capodoperele nu rămîn nereperate. Marii intermediari sînt și mari căutători de talente. Așa că și o traducere „în orb”, la o editură obscură din străinătate, ar putea să conteze.
Candoarea deschide multe uși pentru imaginație. Și imaginația deschide multe uși pentru erori provinciale. Ne imaginăm că un doctorat în arte plastice contează. Ne imaginăm că ne-ar sta bine într-un Who’s Who. Ne imaginăm că o specializare inginerească oarecare poate fi ornată cu un doctorat în științe politice în Luxemburg. Și totuși, în zona asta, provincialismul nu e la fel de păgubos ca în politică. Pînă la urmă, nu poate fi nimic rău acolo unde nu a fost nimic bun.
[1] Amănuntele le-am aflat din Paris Match, din 24-30 martie a.c. Pentru cunoscători, Paris Match este publicația cu cei mai inspirați fotografi. Marele fotograf Izis, prieten cu Chagall și singurul pe care Chagall îl accepta în atelier, lucra pentru Paris Match. Așa se face că ne-au rămas splendide fotografii de atelier cu realizarea plafonului.
[2] v. ibid.
Prof. Valentin Constantin
* Mulțumim Revistei Orizont, ediția octombrie 2022
